Muitas vezes, é preciso morrermos para que alguma boa alma repare que toda a nossa vida trabalhámos e do nosso esforço algo resultou que talvez mereça a atenção de alguns, por força de valores que prosseguimos, morais, artísticos, científicos ou outros. Mas os mortos não podem desabafar: “Antes tarde do que nunca!”
Porque desde criança me habituei a ver o fotógrafo da Maia – geralmente nas igrejas, esgueirando-se por entre as crianças que faziam a sua primeira comunhão, às vezes passando na rua na sua motorizada – como o único da região da costa norte da ilha em que também nasci, sempre pensei que a primeira fotografia que de mim subsiste era obra do “senhor Laudalino”, como depois aprendi a chamá-lo. Elucidou-me a cronologia (sempre importante para o historiador), desde que nos anos finais da década de 1990 tive algum contato com o seu espólio por deferência de um familiar, que não podia essa minha primeira fotografia ser atribuida a Laudalino Pacheco (1921-1998), que iniciou a sua atividade de fotógrafo em 1953.
Confesso também que não sabia que, antes das sessões da matinée no cinema mais tarde construído na Lomba da Maia, que com regularidade frequentávamos, foi graças a Laudalino Pacheco que, trazido pela mão de meu Pai, vi o primeiro filme da minha vida, ainda não iniciara a escola primária. Num espaço atrás de uma das casas próximas da matriz da Maia, ao ar livre, foi projetado um filme cujo nome jamais esqueci, O Rei dos Reis, e guardo a indelével impressão que me deixaram os rostos que na minha frente, num improvisado pano branco, se agitavam, sobretudo o rosto de Cristo nos dolorosos passos da sua paixão e morte. (Apurei, deixei em nota de roda-pé em livro recentemente publicado, que só podia tratar-se do filme, ainda mudo, que em 1927 realizara Cecil B. DeMille, não o de Nicholas Ray com o mesmo nome, já de 1961.)
Assim, se a Laudalino Pacheco não devo a minha primeira fotografia, devo-lhe talvez um primeiro impulso para a que foi a descoberta apaixonada da história do cinema nos meus tempos de estudante em Lisboa – quando Lisboa não era turismo e… nada mais, mas tinha uma vida cultural exigente: onde até pude comprar algum número dos Cahiers du cinéma, onde assisti ao desfilar dos clássicos nas “Quinzenas do Bom Cinema” no desaparecido Monumental, ou nas quartas-feiras do Império, no seu Estúdio (onde passou, antes de abril de 1974, o “escandaloso” Império dos sentidos de Oshima), ou na pequena sala da Cinemateca, ainda no Palácio Foz (de entrada gratuita!). Nesta descobri, maravilhado, quase todo o expressionismo alemão (recordo Nosferatu, mas sobretudo Aurora de Murnau ou Metropolis de Fritz Lang), assim como o chamado neo-realismo italiano (Ladrões de bicicletas de Vittorio de Sica, o filme que mais me impressionou em toda a minha vida, entre tantos outros: de Bresson, Bergman, Antonioni, Felini…).
A ilha ficava ainda longe dessa Lisboa da segunda metade da década de 1960, mas talvez não tanto como poderíamos supor. Está por fazer a história do animatógrafo, dos tempos do cinema mudo em Ponta Delgada, desde os primeiros anos do século XX. Releia-se o que em 1929, tão seguramente, escrevia sobre o realizador alemão Fritz Lang um jovem micaelense de nome José Ramos, nas páginas duma revista chamada Atlântida, composta num velho sotão por um grupo de irrequietos jovens micaelenses, mais ou menos liderados por um parente afastado do autor destas linhas de nome Manuel Barbosa, formalmente o diretor da revista. Não sei precisar, todavia, como obteve Laudalino Pacheco, em Ponta Delgada certamente, a cópia de O Rei dos Reis de Cecil B. DeMille, que na sua terra apresentou.
Na freguesia da Maia (onde nascera o pai do referido Manuel Barbosa), ou mesmo na próxima vila da Ribeira Grande, não se publicaram revistas com ou sem rubrica cinematográfica, e só por meados da década de 1950 aqui se deu a ver o referido filme, ainda mudo: isto é, começou-se, tardiamente, é verdade, pelos princípios da “sétima arte”, graças à mente larga de um jovem empreendedor que sabia viver com aquilo que tinha, mas também sabia ver para além disso.
Naturalmente, não poderia Laudalino Pacheco tornar-se realizador de filmes na Maia (parece ter feito alguns documentários no final da vida, que não conheço), mas percebeu que aqui podia ser fotógrafo, tendo começado com uma modesta máquina remetida do Canadá por seu irmão Dionísio, antes de poder adquirir a sua primeira Leica. Hoje não me parece exagerado afirmar que o fotógrafo da Maia não merecia menos uma Leica do que Henri Cartier-Bresson; podemos mesmo dizer que, precisamente por não ter nascido de pais ricos como o grande fotógrafo francês, talvez a tenha merecido ainda mais.
Lá figura uma das duas Leica de Laudalino Pacheco na exposição que, de toda a justiça, lhe consagra agora, em Ponta Delgada, o Museu Carlos Machado. Do meu lado, repito apenas: “Antes tarde do que nunca!” E finalmente, talvez para encerrar o tom pessoal assumido neste texto, posso informar que se sobre Laudalino Pacheco, sobre aquilo que lhe ficámos devendo, não foi publicado um livro já há mais de duas décadas, é tal facto da exclusiva responsabilidade de quem mais devia ter-se empenhado nesse sentido!
Tem sido geralmente acentuada, no seu legado, a dimensão de testemunho do viver passado de grande parte da sociedade insular: o pobre quotidiano do povo e o penoso exílio emigratório para o Canadá, o valor etnográfico do registo de costumes, de formas de expressão religiosa, festas do Espírito Santo, procissões, romarias quaresmais, os tempos de trabalho e os de descanso e diversão. É importante esta dimensão documental de todo o espólio que legou, mas de algum modo exterior ao valor da fotografia como tal.
Exige esta questão precisarmos que nos referimos a uma parte, talvez pequena, do vasto espólio fotográfico que deixou Laudalino Pacheco. Não têm todas as suas fotografias o mesmo valor, nem isso poderíamos esperar. Muitas não ultrapassarão essa simples qualidade documental, o que em todo o caso não é despiciendo.
De qualquer modo, seja-me permitido centrar-me no que julgo poder designar o milagre do olhar do fotógrafo, brotando não sabemos como nem donde, como nos casos do verdadeiro talento acontece, mais patente em algumas fotografias, seguramente menos noutras, como referi. É fácil admitir que o fotógrafo adquiriu afinal alguma formação: que eventualmente terá lido já algum livro sobre técnica fotográfica ou que o terá estimulado o convívio com o fotógrafo de origem madeirense Gilberto Nóbrega (1919-2003), com estúdio em Ponta Delgada e que, além de lhe revelar as fotografias, o visitava na Maia. Contudo, isso não explica o talento, sobre o qual podemos discorrer, mas não propriamente explicar.
Menciono apenas duas das suas fotografias que, deste ponto de vista, particularmente me tocaram. Nelas ressalta essa dimensão de autonomia da obra artística para que aponto, da fotografia enquanto obra de arte, que a ergue acima da condição de mero registo da realidade de que ela, como matéria-prima, se apropria.
Começo por uma, talvez desconhecida de quem lê este texto, na qual linhas e volumes como que eclodem por si mesmos, isto é, pelo seu exclusivo sentido artístico, apesar de sabermos que se trata de simples telhados (que até podemos identificar, precisando o lugar em que se colocou o fotógrafo). Duas figuras femininas surgem na fotografia, uma das quais mal assomando a uma janela, a outra, numa nesga do pátio ao fundo dos telhados, que se apoderam de quase todo o espaço fotográfico. Ambas erguem, divertidas, o olhar para o fotógrafo, alcandorado, invisível senhor do espaço que de algum modo ele permite que entre na fotografia. Conflui o nosso olhar para as duas mulheres? Confluem para elas as linhas desenhadas pelos telhados? É possível tal leitura, que todavia nos leva a perguntar porque tanto as diminuiu o fotógrafo e ao jogo das linhas dos telhados concedeu a maior parte do espaço fotográfico.
Recordo ainda, para outro breve comen-tário, uma segunda fotografia, que não figu-ra na exposição e, mais do que a anterior porventura, propiciará óbvias leituras sociais (ou mesmo socialistas!). Com efeito, talvez poucas fotografias de Laudalino Pacheco suscitem, quanto esta, a leitura sociológica: o retrato coletivo que ela constitui expõe, incluindo o próprio fotógrafo, na sua condição social intermédia por assim dizer, o “patrão”, isto é, o proprietário da Fábrica de Tabaco Maia, e a figura de um homem sentado sobre as suas calças remendadas… Evoco-a precisamente porque a evidência da estrutura social, de algum modo composta pelas figuras, é de tal ordem que poderíamos bastar-nos com ela para entender a fotografia.
Já pelo que ficou dito sobre a primeira fotografia é previsível, aqui, a discordância de quem por este texto responde. Para além dessa perceção sociológica que suscita, a fotografia impõe-se-nos como composição que é. Por acaso, ou não, as pessoas que nela figuram não se aproximam umas das outras, tendem talvez a afastar-se, como que compondo um quadro que diríamos de um pintor. Parece que antes do instante do disparo que fixou o conjunto, alguém (o fotógrafo?) as dispôs de maneira a constituirem esse quadro. Podemos concluir que, para lá do visível que ela transcreve, a fotografia carrega um invisível que nela, paradoxalmente, apreendemos. E nisso deparamos com aquilo por que ela antes de mais importa.
José Bettencourt da Câmara
